İctimai “həyasını”, siyasi “bakirəliyini” itirən insan bədəni - O, bir sənət əsəridir

İctimai “həyasını”, siyasi “bakirəliyini” itirən insan bədəni - O, bir sənət əsəridir
21:14 31-10-2019 | icon 60

Aqşin Yenisey yazır...

Bu yaxınlarda, “Yeddi gözəl”in dördünü namus üstə dalbadal bıçaqlayıb öldürən, üçünü isə anadangəlmə soyundurub qabağında oynadaraq videoya çəkib paylaşan post-modern Nizaminin yurdunda, Karolina Falxolt adlı isveçli rəssam hansısa Brejnevdənqalma köhnə zavodun divarına post-modern bir halarvadı – yarıqadın, yarıkişi – şəkli çəkmişdi. Ölkədə xalq üsyanı baş verdi. Zavodumuzun namusu ləkələnmişdi. Şəklin milli mentalitetin gözünə görünməsi məqsədəmüvafiq olmayan, xüsusi həvəslə qabardılmış yerləri “yeniçərilər” tərəfindən ilk həmlədə silindi. Və sosial şəbəkələrdə “əsl sənət nədir” deyə müxtəlif etik, estetik, hətta dədə-baba qaydalarına uyğun “ağızcırdı” səviyyələrdə müzakirələr başladı. İnancından tutmuş toyuq ətinə qədər hər şeyin “əsl”ini itirib, sonradan axtarmağı sevən, tapandan sonra yenidən hər şeyin mütləq saxtasını düzəldib özünü zəhərləyən insanımızın xammalçılıqda, naturalizmdə ilişib qalan təfəkkürü yenə “əsl sənəti” axtara-axtara qoyunları itmiş İsa-Musa qardaşları kimi əsrləri gizləmiş dumanlı üfüqlərdə gözdən itdi.

XX əsrin iki nəhəng yarası olan Birinci və İkinci Dünya müharibələrinə hərdən tarixin, zamanın qırılma nöqtələri kimi baxmaq lazımdır, hər nə qədər şərin əlinə keçmiş ağlın ağılsızlığı kimi dəyərləndirilsə də. Bu iki müharibə ilə yeni dünya köhnə dünyadan ayrıldı. Bu iki müharibədən sonra heç nə daha əvvəlki kimi olmadı. XXI əsrin “işini yüngülləşdirən” bütün texnoloji uğurların nəzəri əsası bu iki müharibə zamanı qoyuldu. Bu gün biçdiklərimiz bu iki müharibədə əkdiklərimizdir. Bu gün həyatımızı asanlaşdıran, zamandan oğurlayıb ömrümüzə qatan nə varsa, hamısı bu iki müharibənin yaradıcılığıdır, ipli çay belə.

Özlərindən sonra Avropaya “Rifah dövləti” ideyasını miras qoyan və bununla da yaralarını gəzdirən Avropa qitəsini dünyanın ən xoşbəxt ərazisinə çevirən, bombalarının yerindən misli görünməmiş insan haqq və hüquqları cücərən bu iki müharibə həyatımızla bərabər, düşüncələrimizi, arzu və istəklərimizi də dəyişdi. Biz artıq başqa dünyada idik və başqa dünyadan başqa şeylər istəməyə başladıq, o cümlədən başqa sənət əsərləri, daha doğrusu, başqalaşdırılmış sənət əsərləri. Samovar çayı ilə ipli (birdəmlik) çay arasında baş vermiş metamorfoz bütün materiyaya yayıldı. Hər şeyin “əsli” iki dünya müharibəsi ilə ayrılan tarixin o tayında qaldı və unudulmağa məhkum edildi. O cümlədən, sənətin də.       

Gələcəyin ağır qapılarını iki həmlədə insanlığın üzünə açan bu iki müharibədən sonra sənətin ilk növbədə insan bədəninə münasibəti dəyişdi. XX əsrə qədər insan bədəni, hər nə qədər klassik humanizmin, maarifçilik hərəkatının, modernizmin mübarizəsindən yararlansa da, ictimai “həyasını”, siyasi “bakirəliyini” tam itirməmişdi, sənətdə də insanın özündən çox fövqünü, insan bədənindən daha dəyərli hesab olunan sədaqət, fədakarlıq və s. kimi mənəvi keyfiyyətləri ifadə edən bir obraz idi.

Hələ lap uzaqlarda qalan qədim yunan və Roma heykəltaraşlıq və rəssamlığında üstün yerə sahib kişi bədənləri insan bədənində təcəssüm edən kişi tanrılarına bir işarə idi. Erkək tanrılar lüt kişi bədənlərində rəmzləşdirilirdi. Hətta başdanxarab imperator Kaliqula özü keçəl olduğu üçün bir sərəncamla bütün Roma tanrılarını “keçəlləşdirmişdi”.  Renessans dövründə sənət insan bədəninə daha çox elmin və fəlsəfənin gözü ilə baxmağa başladı; “intibahın gombul arvadlar” dövrü gəldi. Tanrı qüdrətini nümayiş etdirən kimi bədənlərinin yerini insan gözəlliyinə həsr olunmuş qadın bədənləri aldı. Leonardonun “Qızıl Nisbət” eskizi bu dövrdə sənətin insan bədənində tanrının deyil, təbiətin ruhunu əks etdirməyə çalışdığını göstərən ən sadə sübutdur.

Modernizmin başlanğıcında sənət insan bədəni üzərindən dinin qoyduğu müqəddəslik yükünü götürmək üçün əlləşirdi. Modern sənət insanlara bir aşpazın kitabından oxuduğum sözləri deyirdi: “Bədəniniz sizin məbədiniz deyil, əyləncə məkanınızdır, bədəninizlə əylənməyi öyrənin!” Mane kimi rəssamlar insan bədəni ilə əxlaqın dəmir zirehini əzməyə çalışırdılar.

Nəhayət, iki dünya müharibəsi insan bədəninə dinin, siyasətin, əxlaqın yüklədiyi bütün mənaları puç etdi; bədən ictimai “həyasını” və siyasi “bakirəliyini” itirdi. Çünki onu müqəddəsliyi, həyası, bakirəliyi qarışıq əridib sabun düzəldirdilər. Bu müharibələrdəki iştirakı ilə insan bədəni bütün mənalarından imtina etdi. Bu, müdhiş bir başlanğıc idi.

Artıq bu bədənlə tanrının, təbiətin, hətta özünün ruhunu, fikrini, mənasını deyil, ruhu, fikri, mənası olmayan hər şeyi ifadə etməyə icazə vardı. Və sənət bədənənin özünün sənət ola biləcəyi nəticəsinə gəldi. Öz bədəni ilə sənət materialı kimi rəftar edən Performans sənəti və sənətçiləri dünyanı bürüdü. 1950-60-cı illərində ortaya çıxan Fluksusçular insan bədənini sənət materilına çevirməklə sənətin bazar məhsulu olmasını da rədd edirdilər. Fluksusçular artıq sənətin sərhədlərini insan bədəni ilə məhdudlaşdırmışdılar. İnsan bədəni xaricində sənət deyə bir şey yox idi onlara görə. Performansçılar sənətin canlı olması üçün onu yaradan nəsnələrin, materialın da canlı olmasını iddia edirdilər və insan bədəni ilə yanaşı, əllərinə nə keçirdisə, ondan sənət əsəri yaratmağa çalışırdılar. Onlar üçün insan bədəni daş, taxta, boya, mıx, məftil kimi işə yarayacaq bir şey idi. Və bu düşüncəni minlərlə cəsədi buldozerlə çalalara dolduran, üstlərinə benzin töküb yandıran və torpaqlayan müharibə tədbiri yaratmışdı. Müharibədə insan kimi ölənlər, sənətdə əşya kimi dirilmişdilər. 

Türk sənət uzmanı Ali Artunun sözləri ilə desək, XX əsrin əvvəlindən sənət artıq təbiətdən, materiyadan və onların təmsil etdiyi gerçəkliklərdən xilas olmuşdu. Pol Sezan təbiəti geometrik formalar şəklinə salmış, kubizm zamanı və məkanı görünən edib görünüşü parçalamış; Mallarme və simvolizm, sözləri, işarələri mənalardan “açıb buraxaraq” strukturalizmin yolunu açmışdı. Maleviç və suprematizm, formanın sıfır nöqtəsini kəşf edərək, mücərrədi „kosmik‟ bir utopiya morfologiyası elan etmişdi.

XX əsrin ortalarından sonra performansçılar daha da irəli getdilər, onlar sənət adına hər şeyi öz morfologiyasından da xilas edib, fiziologiyasına görə dəyərləndirdilər. Sənət artıq yeni bir dildə danışmağa başlamışdı və ona kimin qulaq asdığını bilmək maraqlı deyildi. Sənət özünü hər şeydən - tanrıdan, tarixdən, fəlsəfədən, əxlaqdan, elmdən təmizləmişdi. O, ortalıqda lüm-lüt gəzib dolaşırdı.     

Şüarları “de omnibus dubitandum” (hər şeyə şübhəylə yanaşılacaq) olan Maarifçi sənətçilər daha çox insan ruhunu və zəkasını dinin və dövlətin əsarətindən azad etməyə can atırdılar. Bir az diqqətlə baxsaq, İngiltərədə peyda olub, Almaniyaya yayılan, ordan Fransaya keçən maarifçi aydınlar bir suyundan Bokkaçonun “Dekameron”unda yaşamaq həvəsi və günah anlayışlarını müzakirə edən zövq düşkünü olan “nağılbaz” gənclərin reinkarnativ versiyaları kimi görünəcəklər. Bokkaçoda zövq üçün günaha batmaqdan çəkinməyən Çappelletto dörd yüz il sonra Didronun fatalist Jakı kimi artıq heç bir qorxu tanımırdı. Yaşamaq növbəsi tövbəkar bədənlərdən alınıb, günahkar bədənlərə verilmişdi. Çox keçmədi ki, dövlət filosofu Hegel zamanın başı üzərindən özü də dostunun gənc arvadını yoldan çıxaran Volterə belə bir sual verdi:  “Tutalım, bütün qınaqlardan və batil etiqadlardan xilas olduq, bəs sonra nə olacaq?”

Sonra modernizm oldu və sənət bu dəfə bədəni dini burjuanın və dövlətin mülkü olmaqdan xilas etmək haqqında düşünməyə başladı. Və söhbət o yerə çatdı ki, dövlət və insan arasındakı münasibətlərin dövlət və bədən arasında münasibətlər olduğunu iddia edən Fuko özündən əvvəlki “bədən ruhun həbsxanasıdır” fikrini tam tərsinə, “ruh bədənin həbsxanasıdır” şəklində ifadə edərək prosesə qəti bir nöqtə qoydu. Yəni insan bədəni nəinki dinin, dövlətin əsarətindən, öz ruhundan da azad olmalıdır.

Bizim kimi seyrçi cəmiyyətlər bu proseslərin içində olmadığından söhbətin nədən getdiyini çox vaxt anlamırıq. Biz son dörd yüz ildə Avropada baş verənlərə böyük ekranda baxan tamaşaçılarıq. Ekranda həyatımızda görmədiyimiz hadisələr baş verdiyi üçün istər-istəməz qorxu dolu gözlərlə seyr edirik kadrları və hər kadrdan sonra bizdə belə bir qorxu yaranır, görəsən, bundan sonra nə baş verəcək? Biz ekran qarşısında aktyorun yerinə qorxan rəhmətlik nənəm kimi aciz və girinc-giriftar qalmışıq. 

Ona görə də isveçli Karolina Falxoltun Bakıda divara çəkdiyi məxluq sənət əsəri idi, amma bizim Peykanlıda yox, öz vətənində...